Е.Н. Павлова

Существует множество объективных причин, чтобы документальное кино производственной тематики продолжало находиться в глубоком кризисе. Но созидательную линию все же строить хочется и видится, что для этого существует множество ориентиров в истории кино. В силу ограниченности формата обзора, я ограничила анализ отечественным документальным кино.

Идеология VERSUS Выразительность

Крупные отечественные отраслевые корпорации, органы территориальной власти и финансово-промышленные группы сегодня имеют запрос на съемку материалов о крупных проектах (реализованных, проектируемых, инвестиционных). Сейчас заказчики не встретят сформированного профессионального сообщества кинодокументалистов. Они обратятся либо в PR агентства, либо в консалтинговые компании, в специализацию которых не входит кинопроизводство, но которые могут разработать идеологию такого фильма. Другой путь - разместить заказ на телевизионные студии (ограниченные административными рычагами, требованиями формата и узко публицистическим, журналистским взглядом на освещение темы).

Чаще всего первый путь дополняется вторым. В результате такого синтеза создаются 'хромоногие' отраслевые фильмы, либо по качеству реализации похожие на телевизионные сюжеты, либо носящие (по уровню постановки проблемы) исключительно информационный характер и не выходящие на глубокое осмысление социальных явлений и тем, представляющих интерес за пределами отрасли.

Русская карта, 2003-2005 (режиссер - Иван Сидельников)

• Примером фильма, где идеология сильна, а реализация поднимается не выше телевизионного уровня, является четырехсерийный документальный фильм 'Русская карта', четыре части которого были сняты в 2003-2005 годах для ОАО 'РЖД' ('Леннаучфильм'). Этот фильм рассказывает историю 'РЖД', настоящее и будущее этой корпорации. Одна из частей посвящена Чукотке (где железных дорог нет вообще), другая - технологиям будущего, при которых упор делается на строительство навесных путей. Из фильма очевидны заказчик и инвестиционная идея, фильм в этом смысле содержательно продуман и сделан 'умно' и является неплохим идеологическим ориентиром для консалтинговых компаний, идеологически обслуживающих большой бизнес. Но, с точки зрения документального кино, интереса фильм не представляет никакого. Несмотря на эффектные кадры Камчатки и элементы анимации в освещении технологий будущего, операторская работа проекта в целом сугубо телевизионна, как и монтажные решения для большинства сюжетов фильма. Но дело даже не в этом, а в том, что выразительного целостного единства и стиля в фильме нет. Он выглядит как анонимная подборка тематических материалов, а не как целостный эстетический продукт.

Понятно, что бюджеты таких фильмов позволяют крупному корпоративному заказчику привлечь профессиональных режиссеров, операторов, сценаристов. Собственно, чтобы автор там появился, зазвучал, чтобы он был. Известно, что исторически такие задачи решались на высочайшем профессиональном уровне, причем именно с эстетической точки зрения (на этих темах можно было войти в историю кино - Вертов, Кармен, Медынский и мн. др.).

Что же мешает в дорогостоящем проекте реализовать не только идеологическое, но и эстетическое авторство? И чем принципиальным СЕГОДНЯ будет отличаться проект, который войдет не только в историю 'РЖД', но и в историю кино? Наверное, на эти вопросы мне хотелось бы для себя ответить, читая материалы и смотря фильмы прошлых десятилетий. Потому что верится, что если эти различия будут понятны нам (имеется в виду - исполнителям работ), то мы сможем обосновать их и Заказчику, позволяя вернуть отраслевому и производственному документальному кино эстетический, авторский, целостный взгляд.

Изобразительные средства: история документальных фильмов производственной тематики

Что может быть в этой связи ориентиром / прототипом документальных фильмов производственной тематики в истории документального кино? Очень грубо и поверхностно все же можно сказать, что основные вехи здесь следующие:

• Начало или точка отсчета - первые заказные сюжеты начала ХХ века. Хроника, посвященная новым технологиям промышленности и сельского хозяйства. Число таких сюжетов относительно невелико.
• Ситуация меняется после революции и гражданской войны. Большое количество таких сюжетов появляется в середине 20-х (открытие электростанций, работа шахт, фабрики и заводы, прокладка железных дорог, тресты и первые автобусные линии). Сюжеты производственной тематики входят в качестве рубрик в 'Госкинокалендари', где их последовательность и содержание регламентируется, а 'вольности' перестают допускаться. Сюжеты приобретают динамичность, композиция кадра насыщается сложным внутрикадровым движением, применяются ракурсные съемки.
• Репортажная форма отражения действительности. Стремление к созданию более экспрессивного зрелища. Переход от принципа показа запечатленного фрагмента реальности к кинематографическому рассказу о событии. Донесение смысла и значения события, а не визуального облика.

  Стальной путь (Турксиб), 1929 (режиссер - Виктор Турин)

  Человеком с киноаппаратом, 1929 (режиссер - Дзи́га Ве́ртов)

  Соль Сванетии (Джим Швантэ), 1930 (режиссер - Михаил Калатозов)

  Повесть о нефтяниках Каспия, 1953 (режиссер - Роман Кармен)

  Дом у дороги. Фильм 6-ой из серии "Кинолетопись БАМа", 1979 (режиссер - Владлен Трошкин)

• Эстетическая модель реальности 20-х, становление документального фильма. На первый план выходят проблемы выразительности. Создание авторских развернутых произведений (публицистические поэмы Д. Вертова, фильмы, основанные на длительном наблюдении за событиями на Труксибе, Днепрогэсе, Магнотострое). Дискуссии по поводу отношений автора и факта. Новая модель реальности конструируется из тщательно подобных, зафиксированных и организованных фактов (художественная трактовка документального материала). Эпизодное строение фильмов В. Турина - 'Стальной путь. (Турксиб)' (1929) - целенаправленное применение метода длительного наблюдения, сценарий по типу повествовательного рассказа, близкий игровому кино. Сюжет построен на вскрытии противоборствующих сил в их взаимодействии друг с другом. Действие распадается на цепь развернутых эпизодов, обладающих своей микродраматургией. Другой известный фильм производственной тематики этого времени - 'Гигант', оператор В. Степанов осуществлял годичное наблюдение за строительством зерновой фабрики.
• Развитие монтажных средств в документалистике. Эксперименты Дзиго Вертова. Принцип контраста - сближение противоположных кадров (по содержанию, композиции, движению, ракурсу), контраст прошлого и настоящего ('Раньше - теперь'). Новая точка зрения, ритмический монтаж в немых фильмах. Позднее - нелинейная событийная последовательность, перебивки общих планов деталями, крупными и средними планами. Сближение с объектом, образный ассоциативный ряд.
• Художественно-документальное кино. М. Калатозов, 'Соль Сванетии', объединение документального метода и методов игрового кино. Использование типажных персонажей, найденных в той же среде. 
• Реальное звучание и документальная речь начинают определять содержание и продолжительность планов. Картина Э. Шуб 'КШЭ' ('Комсомол - шеф электрификации', 1932) создает достоверную звуковую реальность. Эксперименты начала 30-х были в конце 30-х вытеснены голосом диктора. Позднее - возврат к документальному звуку (военные хроники, эпоха 60-х).
• Документальные очерки-портреты. В конце 30-х формирование идеального образа советского человека, реализация лозунга 'Страна должна знать своих героев'. Первые фильмы еще не раскрывают характер человека и выполняются в формате парадной фотографии (поведение героя назидательно и правильно). Позднее (в 60-х и 70-х) тема существенно обогащается, предметом документалистики становится мир конкретного человека и появляются фильмы о судьбах рядовых или геройских, но 'очеловеченных' людей: 'Катюша', 'Без легенд', 'Наша мама - герой!', 'Дом у дороги' (фильм о судьбе человека, строившего БАМ).
• Человек и процесс труда. Р. Кармен 'Повесть о нефтяниках Каспия' (1953). Реконструируется процесс достижения, появляются индивидуализированные персонажи, конкретные герои. Это не рассказ о 'Бакинских нефтепромыслах вообще', а рассказ о трудовых делах небольшой группы людей. Примеры фильмов: 'Первая весна' (А. Медведкин, И. Посельский), где поднятие целины раскрыто через наблюдение за судьбами трех целинников; 'Люди голубого огня' (Р. Григорьев), 'От весны до весны' (М. Каюмов). Фиксация обыденных сцен, острых моментов, аварийные работы, проявление сквозных героев.
• Эпоха телевидения (60-70-е). Изначально - соучастие в событиях, идея сиюминутности, приближение к естественным процессам восприятия и иллюзия адекватности. В последствии - переход очерка из документалистики на телевизионный экран, сочетание студийной передачи с фильмотечным материалом, массовизация сознания зрителя, информационное истощение и пресыщение, поиск альтернативных аудиовизуальных форм.
• Эпоха 60-х. Становление хужественно-документальных жанров (лирического, драматического, эпического), в том числе в фильмах производственной тематики (не будем здесь останавливаться подробно, поскольку для анализа жанров применительно к производственному кино требуется отдельный обзор). Разработка средств выразительности для кинопортретов, документальных повестей и новелл, кинороманов, документальных драм, путевых очерков, фильмов-размышлений и фильмов-эссе, проблемных фильмов.
• Вторжение публицистики. Хотя в 70-е годы многие производственные фильмы критического содержания оставались лежать на полке, линия критических фильмов в этот период сосуществовала с официальным документальным производственным кино. Официальное кино, применительно к лояльному властям заказному кинематографу, получило пренебрежительное название 'Болты в томате'. Примерами публицистического документального расследования производственной тематики являются фильмы: 'Письмо в редакцию' (1974, реж. М. Серебренников), расследование по письму шофера. Фильм об освоении Сибирской земли (конфликты покорения новых земель) - 'Большой десант' (1978, реж. В. Хоменко). Проблемы землепользования - 'Сотворение хлеба' (1980, реж. К. Лавреньтьев). Проблемы социалистических соревнований 'Ищу соперника' (1978, реж. Н. Боровин). В 80-е годы (эпоху перестройки), линия таких фильмов сопровождала смену моделей реальности ('Зона БАМ: постоянные жители', реж. М. Павлов, 1987 и др.). Основное направление поиска перестроечного и современного времени - поиск новых стилистических приемов, адекватных современному восприятию реальности.

С какими целями снимается производственный документальный фильм?

Другое обстоятельство, побуждающее интерес к теме, связано с принципиальным разграничением технологий социального воздействия. Есть несколько таких классификаций, ниже приведена одна из наиболее популярных в современных методологических кругах (кругах социальных технологов школы П.Г. Щедровицкого). Видится, что съемочный процесс и документальный фильм (как его результат), в перечисленных случаях будет различным.

Первый подход - метафорическое или идеологическое управление, управление кризисами, управление общественным мнением. Он связан с выстраиванием определенного дискурса, его инсталляцией в общественное сознание, формирование общественного мнения и т.д. Самая распространенная практика, где он формируется - высшая государственная власть, политтехнологии, средства массовой информации и пропаганды. Требования к кинореальности здесь очевидны: формируются и закрепляются материалом социально желательные (целевые) установки в отношении проблемы. Проследим эволюционные формы подобных съемочных форм:

• Начало 20-х: агитпоезда и агитпароходы, в агитационную команду которых всегда включали хроникеров. Практика в первозданном виде сохранила значение и в 90-х годах 20 века, когда агитпоезда стали популярной политтехнологией.
• Исходная выразительная форма - агитационный киноплакат. Основа - конкретный факт или выраженный лозунг, подкрепленный изобразительной ассоциацией. Это форма открытого чувства и слова, которое может существовать в ситуации высокого доверия слову (высокой легитимности источника информации). Надписи киноплакатов содержали открытые лозунги.
• Позднее пропаганда переходит от прямолинейных (и зачастую наивных) форм к более тонкому манипулированию значением и смыслом. Стилистически - от 'хроникальных сцен' к более лаконичным 'кадрам-картинам', которые при монтаже складываются в более экспрессивное и более субъективное (авторское) повествование. Разрушение принципа отображения действительности в пользу ее интерпретации. Политическая публицистика, глубокий социальный анализ (например, картины Ерофеева и Блиоха) и публицистический авторский монолог.

  Симфония Донбасса (Энтузиазм), 1930 (режиссер - Дзи́га Ве́ртов)

  Комсомол - шеф электрификации (КШЭ), 1932 (режиссер - Эсфирь Шуб)

• Дзига Ветров (киножурнал 'Киноправда', в последствии - направление в документальном кино 60-х, пример фильма производственной тематики - 'Симфония Донбасса'). Происходит объединение разрозненных событий в единую картину действительности (коммунистическая расшифровка действительности). Декларация новой системы ценностей, поэтому сюжет ее символичен (например, сюжет о вскрытии мощей святого Сергия Радонежского - смотреть в кино то, что невозможно и сакрально сделать в жизни). При этом личное начало истории персонифицировано ('Человеком с киноаппаратом'). Д. Вертов вписывает себя в историю и воспринимает ее как личный опыт. Прямое обращение к зрителю: 'ВЫ - жители Севера и Юга, Запада и Востока' и т.д. превращает его заказные фильмы в гимн СССР (заказ Госторга). Стилистически альтернативную Вертову установку в это время реализует Э. Шуб ('КШЭ' - фильм, созданный из репортажных эпизодов, снятых на стройках и предприятиях, связанных с электрификацией страны). Для Э. Шуб характерно избегание открытого публицистического давления (надписей или контрастного монтажа), установка на агитацию фактами, а не лозунгами, альтернатива вербальной публицистике, подробное изложение перепетий реальных событий.
• В последствии на экране воссоздается не столько узнаваемая реальность, сколько ее концепция - идеальная (канонизированная) модель реальности, предлагаемая к усвоению (экранный канон конца 30-х годов). Начинающийся с поиска новых принципов достоверности, поиска программы созидания нового мира, поиск приходит к созиданию элементов будущего канона (Советский человек, Социалистическая страна). В результате - становление ограниченного набора изобразительных средств, транслировать которую были предназначены как масштабные кинопроекты, так и киножурналы (существовавшие с конца 30-х вплоть до 90-х), центральные и региональные. Четкие программы строительства нового мира, сюжеты-ритуалы созидательного труда (вплоть до строгого следования умозрительной схеме). Другой пример создания идеализированных документальных фильмов-проектов социальной реальности - фильмы о республиках в 50-х (как должен жить советский человек), моделирующие идеальный образ жизни.
• Концептуальный экранный образ (60-70е). Перераспределение ответственности между коллективом и человеком. Сосредоточение на параметрах личности человека, адаптация великих пропагандиских мифов к судьбе и миру простых людей. Отсюда - новая достоверность. Позднее - авторское осмысление реальности. Убедительная сила таких фильмов значительно возрастает, т.к. происходит переход от показа к обсуждению фактов жизни. В результате зритель, полемизирующий с автором, усваивает новые модели глубже и целостнее, чем в случае некритичного согласия.
• Критические тенденции внутри административной вертикали. Этот подход к убеждению зрителя граничит с другими парадигмами социального воздействия, т.к. в противовес конформистской позиции большинства выставляет иную точку зрения (информационное влияние меньшинства). Некоторый фон критичного отношения к действительности может генериться и самими заказчиками (будь то промышленники или власть), т.к. определенное количество критических реплик необходимо системе для развития и обновления. Этот подход к документалистике нельзя назвать оргпроектированием как таковым (или социальным проектированием) в буквальном смысле слова (здесь нет альтернативного проекта и прямого соучастия или совместного действия съемочной группы и героя), но он и не обслуживает административную вертикаль, а, напротив, выявляет критические тенденции в ней. По глубине проникновения в тему он сближается с кинонаблюдением, по социальному эффекту - с оргпроектированием.

Второй подход социальной инженерии - культивирование. Похож на селекционную работу (по зернышку, по зернышку), и это очень долго. В конце - качество, реальные продукты и изменения. Такие проекты осуществляются за очень долгий срок. И любое повышение эффективности в них бессмысленно. Нельзя зерну придать другое качество. Инженерные вмешательства не в процесс селекции, а в процесс формирования качества, могут приводить к обратным результатам. Если брать систему правосудия, то за 20-30 лет можно выстроить новый институт, сделать его внятным и понятным большинству в стране (например, институт примирительного правосудия или институт присяжных заседателей или др.), но надо заряжаться на долгий срок. Не смотря на всю очевидность, этот подход редко используется. Далеко не все государства становятся заказчиками подобной работы. Около 200 государств существует в мире, но только 25 из них тяготеют к такому пути социальных изменений (США - нет, как бы это не звучало ни странно). 

• Методологически близок парадигме социального воздействия прием кинонаблюдения (60-е и позднее). Культ невмешательства в жизненный поток в процессе съемки: 'Не смотреть, а рассматривать' (Л. Рошаль). Съемки скрытыми камерами, запись звука скрытыми микрофонами, синхронный звук, подвижность камеры и движений персонажа, ручная камера. Максимальный отказ от искусственности, точность показа жизненных процессов, 'жизнь врасплох', свободное течение жизни. Ценность длящегося непрерывного кадра (динамичный план, где крупности плавно меняются в пространстве одного кадра, внутрикадровый монтаж). Съемка по договоренности, когда лишь один из героев знает о съемочных целях.

Наконец, третий подход социальной инженерии связан с организацией режимов (условий), которые гарантируют изменения. Подразумевается, что для людей создаются новые организационные условия. Это может собрать активность, сформировать у участников установки. Это оргпроектирование. Адекватная такому подходу установка производственной кинодокументалистики отходит от интерпретации действительности или от ее наблюдения и сближается с совместным двусторонним социальным действием.

• Прототип подобных технологий в кинодокументалистике - выездные редакции 30-х (около 200 проектов за 4 года). Изменили привычную дистанцию между кинохроникером и действительностью, которая теперь потребовала контакта. Явление имело массовый характер. В течение 1931-1933 годов выездные редакции работали на Магнотострое, Кузнецкстрое, Днепрогэсе, Свирьстрое, Донбассе, Подмосковном угольном бассейне, Горьковском автозаводе, Бобриковском химкомбинате, Ростовском заводе Сельмаш, Челябинском тракторном заводе. В Москве - на строительстве завода 'Шарикоподшипник', 'Динамо', на Трехгорной мануфактуре и т.д.

  Как живешь, товарищ горняк? (кинопоезд Медведкина), 1932 (режиссер - Николай Кармазинский)

  Шура Полосков и Ашур Марданов (кинопоезд Медведкина), 1934 (режиссер - Лев Сааков)

• Специфика подобного социального проекта: прикладные задачи. Фильмы предназначались для коллектива строительства и призваны были способствовать ускорению темпов труда. Пример - фильм про Днепрострой. Характерные принципы работы выездной редакции. Рабочие завода посмотрели хронику о браке, провели митинг, взяли обязательства, объявили штурм, работали день и ночь, на финале - бригада кинохроники увозит с собой последнюю партию продукции (участвует в процессе). Т.о. съемочная группа активно интегрирована в жизнь. Сценарий не накладывается на происходящее, а выдвигается из социальной технологии и жизненного пласта, а также личного переживания хроникера. Драматургия появляется из самой жизни. Процессы на заводе катализируются просмотрами (факты брака) и присутствием съемочной группы (эффект присутствия или эффект социальной фасилитации, описанный к этому времени в школе человеческих отношений Элтона Мейо). Может ли такой материал с изобразительной точки зрения войти в историю кино - это отдельный вопрос.
• Кинопоезда совершили 12 рейсов за 1932-1934 годы, в ходе которых было снято 116 короткометражных фильмов, из которых сохранилось 28. 'Студии на колесах', способные снимать и обрабатывать пленку в походных условиях. Могли печатать небольшой тираж снимаемых лент. Могли объехать целый регион и целый ряд предприятий. Наиболее развитый жанр - киновыступления или фельетоны ('Товарищ прокурор' реж. С. Гуров и С.Бубрик, пожилой опытный машинист выступает против нерадивых работников депо; 'Как поживаешь, товарищ горняк?', реж. Кармазинский, вопросы о новом быте шахтеров). Самый активный организатор кинопоездов - Александр Медведкин (подборку фильмов кинопоезда Медведкина можно скачать на торрентах). В конце 30-х была переориентация страны на идеологическое управление, реалистичная манера съемок, характерная для кинопоездов, была снова заменена на цели по созданию идеальной модели реальности, что определило формат съемочных проектов на производстве надолго.

Выводы

Этот обзор для меня лишь первый шаг в обозначенной проблеме. В литературе не хватает информации о проектах последних десяти лет, поэтому финальных выводов делать пока не хотелось бы. Для сегодняшних проектов из истории документалистики хотелось бы извлечь следующее:

• Простоту и агрессивность прямых идеологических средств (20-е) в сочетании с их экспериментальными смелыми приемами того же времени. Многие прорывные ленты того времени настолько кардинально контрастируют с телевидением, что в период упрощенного и наивного, сформированного масс-медиа и Интернетом, массового сознания могут снова оказаться эффективными.
• Глубину постановки проблем концептуальных картин и работу на минимальной дистанции, характерную для кинонаблюдения. Иначе можно 'утонуть' в информационном шквале ежедневности. Сложным и спорным моментом является то, что как только подобный анализ выйдет за рамки административно транслируемого, тут же может возникнуть вопрос о лояльности заказчику или проекту. Вопрос, не решаемый в общем виде, может стать очень болезненным в частностях.
• Непосредственную реализацию технологий оргпроектирования и социального воздействия силами съемочных групп. Мысль 'возродить в современной форме' технологию 'Кинопоездов' начала 30-х встречает сейчас живую реакцию как в кругах Заказчиков, так и в кругах социальных технологов. Это воспринимается как 'свежий' прием, врезающийся в традиционные формы осуществления социальных вмешательств (конференциальные, построенные на создании опорных событий и имитации общественно-профессиональной экспертизы формы воздействия). Казалось бы, съемочная работа так логично и тесно туда вплетается. Однако есть большое различие в мироощущении. Эпоха 30-х была 'эпоха созидания'. Сегодняшнее время - нет. В то время на государственному уровне транслировалась приоритетность промышленного развития. Сегодня этого нет. Большие стройки есть и сейчас (и планируются, правда, зачастую, силами 'китайцев'). Будет ли там встречный энтузиазм трудовых коллективов? Очевидно - уже не совсем тот. А в случае PR инвестиционных проектов мы попадаем в область 'Идеальной модели действительности', а вовсе не в Кинопоезда. Ну что ж, и это - ход. Главное понимать, где мы находимся и не впадать в иллюзии. Очевидно, что 'Кинопоезд двухтысячных' будет также не похож на 'Кинопоезд 30-х', как 'Агитпоезда 20-х' - на 'Агитпоезд Блока Жириновского 1999'. Надеюсь, история все-таки позволит сделать следующий шаг.